赫克・哈维是一名电影导演，他将个人的想象与理念倾注于为森创公司拍摄的短片题材之中。这家位于堪萨斯州劳伦斯市的公司，主营各类工业影片制作。在人员精简的工作环境里，哈维还常常被临时抽调，在他人的项目中担任演员、配音演员或特效统筹。这些项目有时也包含预算更高的“特别影片”，专为大型企业制作，用于员工集会或特殊活动放映。
约翰・克利福德则是堪萨斯州劳伦斯市的一名编剧，创作过工业短片、喜剧小品，还写过一部西部小说。约翰后来坦言，为了让这些短片的题材变得生动有趣，他倾尽了自己所有的写作技巧。事实证明，克利福德擅长驾驭各类短片题材，无论是语法问题、农具科普、植物养护与居家安全，还是约会礼仪这类社交场景，他都能得心应手地完成创作。
两人携手合作，拍出了他们唯一一部剧情长片——1962年上映、至今仍经久不衰的邪典经典《灵魂狂欢节》。
一切始于哈维从洛杉矶度假返程的一天。他驾车途经犹他州时，瞥见了一座阴森诡异的废弃游乐园。他了解到，这里曾是一处生意红火的场所，名为盐滩乐园：一座集游泳、舞厅、游乐设施与淡水滑梯于一体的休闲场馆，从19世纪90年代中期一直火爆运营到20世纪50年代末。和旋转木马公园、康尼岛等同类游乐园一样，它在半个世纪的运营中曾数次遭遇火灾，又都如期重建。随着湖水水位下降、游客日渐稀少，这座乐园逐渐衰落，最终于1959年关闭。
对哈维而言，这里正是拍摄一部格调独特、阴森恐怖电影的绝佳取景地。他确信自己可以说服克利福德为此创作剧本，并由自己亲自执导。这次合作最终诞生了一部极简主义恐怖片，它在影迷心中引发的长久共鸣，远超两位创作者当初的任何想象与预期。
这部电影别具一格的叙事，以一场简单的街头飙车拉开序幕：一辆载着三名女孩的汽车，与另一辆坐着两名年轻男子的汽车展开竞速。然而这场飙车最终酿成悲剧，载着女孩们的车子冲下桥梁，坠入下方的河中。数小时后，警方正试图打捞沉没的车辆时，唯一的幸存者玛丽・亨利（坎迪斯・希利戈斯饰）从浑浊的河水中浮出水面，随后便踏上了一段诡异而令人不安的独特旅程。
从一开始，玛丽对现实的感知就似乎出现了异常。她前往盐湖城，在一间公寓定居，并在当地一座教堂担任管风琴师。途中，她多次遇见一个神秘男人（赫克・哈维饰）——这个鬼魂般如僵尸、食尸鬼的沉默男子，总会以不可思议的方式突然现身：在她全速行驶时出现在车窗外，在大盐湖的湖水中，甚至在她演奏管风琴的教堂后排。
在盐湖城生活期间，玛丽与自我和周遭人群逐渐割裂：旁人似乎看不见她，也听不见她的声音。她还被湖边一处废弃的老旧游乐园深深吸引，走进了里面阴森可怖的空间。最终，在暮色降临时，她被这座游乐园吸引而去，直面那个神秘男人与自己注定的命运。
尽管《灵魂狂欢节》叙事新颖，视觉效果亦时有惊艳之处，但影片在最初上映时却因发行商从中作梗而遭遇票房惨败。这名无良发行商卷走了影片在汽车影院获得的微薄收入，随后又将其电视商业播映权永久出售。正是通过电视渠道的反复播出，《灵魂狂欢节》作为一部深夜惊悚片收获了大批观众，屡屡令观者（无论青少年还是成年观众）感到意外与震撼。
多年来，这部影片持续吸引并打动着新一代观众，也由此奠定了其名副其实的邪典电影地位。本章基于作者对赫克・哈维与约翰・克利福德二人所做的大量独家访谈，将为读者全新解读影片的创作过程——正是这些幕后历程，让《灵魂狂欢节》成为影史最具标志性的邪典恐怖片之一；同时也将详细记述哈维与克利福德本人，对影片此后经久不衰的传奇反响所作出的回应与感受。
1962年之前，从未有过一部电影（无论是恐怖片还是其他类型片）能与《灵魂狂欢节》相媲美。尽管在影片上映六十余年后的今天，电影行业早已发生巨变，但可以肯定地说，此后也再没有出现过一部同类型的作品。影片导演赫克・哈维是一位常驻堪萨斯州劳伦斯市的制片人、导演兼演员，在萌生拍摄这部剧情长片的想法之前，他已在一家名为森创制片公司的工业影片制作公司工作了近十年。哈维回忆道：
我当时去度假，从洛杉矶回来的路上，看到了这个叫盐滩乐园的地方，就在盐湖城郊外。它的建筑风格是很浓的俄罗斯阿拉伯式，我是在日落时分看到的，那是我见过最诡异的景象。于是我停下车，步行了大约半英里过去查看，发现这里早已废弃。因为盐湖水位下降，乐园离湖面已经有相当一段距离了……
之后我回到（劳伦斯市），找到了约翰（克利福德，森创制片公司的编剧），给他看了我在那儿拍的几张照片，跟他说：“你知道吗，这地方取景绝佳。我们应该想想办法用它拍点什么。”
然后约翰就以他一贯的创意头脑，写出了《灵魂狂欢节》的剧本。我当时就觉得这主意棒极了。（作者访谈，1988年）
克利福德坦言，他仅用两周就完成了剧本创作，主要是为了配合哈维额外的两周假期，以便在此期间完成拍摄。
克利福德为《灵魂狂欢节》撰写的剧本，呈现出一段诡异且看似具有性别意识的叙事，令观众与学者均为之着迷。近年来，女性主义电影理论的运用，让电影学者得以针对主角玛丽・亨利的意义提出诸多耐人寻味的观点。克里斯・奥尔森（2013）将玛丽形容为“一位意志坚定、独立、性观念开放的年轻女性，却遭到一个仅被称作‘神秘男子’的角色追逐与迫害”。据此，奥尔森（2013）提出，“《灵魂狂欢节》的核心主题，似乎是女性主义在父权权力压迫下的觉醒；考虑到影片上映于1962年——这一年普遍被视为性革命的开端——这一主题便显得尤为重要”。在对影片的分析中，奥尔森（2013）巧妙地结合了劳拉・穆尔维（1975）关于男性凝视的理论、米哈伊尔・巴赫金（1984）关于狂欢节赋性特质的论述，以及芭芭拉・克里德（1993）提出的“怪物女性”概念。
在奥尔森（2013）看来，玛丽通过两种截然不同的方式，成为了新兴女性主义的化身。首先，玛丽被塑造成父权压迫的受害者，尤其体现在她沦为男性凝视下的客体这一点上。
奥尔森此处引用的是劳拉・穆尔维（1975）提出的、电影中男性凝视所具备的客体化权力理论。而影片里，玛丽确实被一系列性格迥异的男性角色以不同方式审视与客体化：为她提供教堂管风琴工作的牧师（阿特・埃利森饰）、试图为她治疗的精神科医生塞缪尔斯（斯坦・莱维特饰）、充满情欲的邻居约翰・林登（西德尼・伯格饰），以及全片始终尾随她、令人恐惧的僵尸化鬼魅——神秘男子（赫克・哈维饰）。
但奥尔森（2013）提出，玛丽最终颠覆了这种压迫，并通过投身狂欢节、拥抱狂欢精神，成为女性赋权的象征。在本片中，狂欢节正是新兴女性主义的阵地，对父权统治发起了挑战。这里奥尔森援引了巴赫金（1984）的观点：狂欢节是实现平等的场域，在这一特定时空里，所有人都暂时获得平等。
谈及玛丽象征新兴女性主义的第二种明确方式，奥尔森（2013）引用芭芭拉・克里德（1993）的理论进一步指出：“玛丽成为了‘怪物女性’的化身，尤其因为她代表着卑贱之物与诡异之物。正因她掌控着自身的性主体意识，对父权权力构成了威胁，所以必然要被压制。”
与同期好莱坞主流影片极为相似，《灵魂狂欢节》的叙事也遵循同一逻辑：在影片结尾，越界的女性必须以某种方式被驯服或惩戒，以此维护当时父权社会的既有秩序。
克里斯汀・塞林（2012）与奥尔森（2013）持相近观点，并提出了一个颇具启发性的论断：
这部影片真正的恐怖之处，并非源于一群可怖的鬼魂试图绑架并囚禁一名拒不承认自己已然死亡的女子，而在于一个象征性的内核：一名追求女性自主的女性，只想按照自己的意愿生活，而非遵从宗教、社会或性层面的世俗规范，却遭到形形色色的男性试图加以禁锢。在她所处的社会中，男性对女性所拥有的支配地位与权力，比那些在她幻想中纠缠不休的狂欢节鬼魂更为可怖。而那个反复出现在她幻觉中的、面目诡异的特定男性幽灵，正是所有在精神、心理与性层面折磨过她的男性的化身。
尽管有人或许会认为，影片对性别呈现的描绘无意间捕捉到了1962年前后美国的时代精神，塞林（2012）却不禁发问：“这部影片真的对20世纪60年代的社会议题（尤其是女性相关议题）做出了富有洞见的评述，还是说，它并没有我们解读得那么深刻？”
答案或许藏在克利福德谈及玛丽一角如何诞生的幕后故事中：“赫克对剧本有一些自己的想法。我记得他原本想写一个男人在各个地方被追逐，而且他好像跟我说过，他想让那些从湖里走出来的人，在这个地方参与一场某种形式的死亡之舞。”但克利福德解释道，他“把主角换成了女性，因为这样看起来会更显脆弱无助”（作者访谈，1988年）。因此，虽然玛丽身上确实体现出克利福德所说的脆弱感，但也可以认为，正是因为哈维最初计划采用男性主角，才让玛丽同时拥有了在当时好莱坞影片里通常只属于男性角色的叙事主动性。
克利福德接着说：“和赫克合作最舒服的一点就是，这么多年来，每当我想出一些难处理的情节时，他总会说：‘你就按你觉得该有的样子去写……我负责把它拍出来。’……做编剧的都会很感激这一点。他放手让我写剧本……而我也不去干涉他的导演工作。”（作者访谈，1988年）
剧本定稿后，哈维讲述了为《灵魂狂欢节》这类独立恐怖片筹措资金的种种艰辛与波折：
我找了几位本地投资人，他们又去联络了其他人，结果一个周末就筹到了一万三千美元。我当时觉得这简直太不可思议了……在那个年代，这已经是一笔不小的数目，即便放在当时，想用一万三千美元现金拍一部35毫米胶片的剧情长片，也实在有些令人难以置信。我觉得这些投资人投的其实不是这个项目……他们投的是我和约翰。原因很简单，他们有些人在森创公司和我们共事过，多少知道我们有创意、也有做事的决心。（作者访谈，1988年）
资金到位后，《灵魂狂欢节》的选角工作便可以正式启动。
《灵魂狂欢节》中令人难忘、又深陷梦魇的主角玛丽・亨利，由纽约女演员坎迪斯・希利戈斯饰演。她还出演过另一部邪典恐怖片——德尔・坦尼执导的《活尸的诅咒》（1964）。据希利戈斯回忆，她与哈维的初次见面，曾给这位导演带来一个严重却短暂的难题。
希利戈斯在自传中写道：多年以后，哈维坦言，在我的飞机终于降落在堪萨斯城的当晚，他第一次见到我时失望透顶。在他眼里，我完全不像女演员坎迪斯・希利戈斯该有的样子。我衣着朴素、头发凌乱，一副嬉皮士模样，长相太过普通。对他而言，女主角必须漂亮是很重要的事。他彻夜未眠，想着该如何开口让我打道回府……第二天早上，当我走出酒店电梯时，他被我惊人的转变惊到了，用他的话说就是判若两人。我化了妆，卷发温柔地贴在脸颊两侧。在他看来，我的样貌如同破茧成蝶一般焕然一新。此刻的我，正是他想要的模样。那是我第一次见到赫克露出笑容。（希利戈斯，2016：190）
哈维终于得到了他最初设想中的角色形象。
然而，希利戈斯偏爱方法派表演，这一点是导演始料未及的。哈维回忆说，希利戈斯是整个演员阵容里唯一不是本地、也非盐湖城出身的演员。唯一的问题是，她是一位方法派演员，总是想弄明白“我的角色为什么要这么做”。很多时候，比如在盐湖城车流里横穿马路那场戏，我只能说：“赶紧穿过去，不然你要被车撞了。”（作者访谈，1988年）
影片中的其他场景，氛围是首要的创作依据。例如，在盐滩乐园场馆拍摄的许多戏份，都要求希利戈斯表现出如同梦游般的状态。希利戈斯回忆道：
我问赫克，我的角色为什么要在废弃的游乐园里游荡，最后还走进场馆深处？……“你只需要知道，玛丽・亨利的身体在车祸中死去了，她的灵魂却拼命想留在人间。她从未意识到生命的意义，因此无法接受死亡。那些溺亡的灵魂把你吸引到盐滩乐园，要在这里抓住你，把你带回浑浊的盐湖水中——那是死亡的隐喻。仅此而已。”（2016：195）
尽管两人在表演与导演理念上存在明显分歧，但这并没有影响哈维与希利戈斯的关系，反而让这位女演员呈现出了一段动人又空灵的表演。
哈维回忆起影片的拍摄是这样开始的：
拍摄于1962年秋天，因为我记得当时看着堪萨斯河……影片最后一场戏，玛丽・亨利和另外两个女孩一起出现在车里，观众才发现原来这些女孩自始至终都已经死了。我们是在9月底、10月初在这里拍摄的这段戏，河水非常冷，我甚至担心自己会（让演员承受如此低温）被逮捕，但我们还是拍完了镜头，一切都很顺利。（作者访谈，1988年）
大部分河流戏份都在一两天内拍完，其中包括开场的一段戏：载着女孩们的汽车冲断桥栏杆，坠入河中。谈及这场戏的拍摄，哈维说：“他们说，等我们把车撞断桥栏杆开下去之后，你们必须支付桥梁维修费用……我看着工人们维修，后来收到了一张12美元的维修账单，这放到今天当然是不可想象的。”（作者访谈，1988年）
据哈维回忆，在堪萨斯州劳伦斯市的拍摄大约用了9天，而在盐湖城以及盐滩乐园附近的拍摄则耗时约5天。
和所有低成本电影制作一样，利用现成实景拍摄可以节省开支，但使用其中部分场地也可能引发意想不到的问题。哈维回忆道：
犹他州政府批准我们在影片中使用这座场馆。这里是绝佳的拍摄地，因为大多数时候周围完全没有人，而我们也没有足够的灯光把整个场馆内部照亮。这里实际上曾是芝加哥与加州之间规模最大的舞厅。最终我们在当地一名电工的帮助下，从外部接通了电源，结果发现场馆内的灯具居然还能用。（作者访谈，1988年）
不过，为拍摄这段场景架设的灯光，还是引起了与剧组无关人员的注意。哈维回忆说，场馆原有的灯光：
再加上我们自己带的灯，让我们得以顺利拍摄舞厅里的重头戏。但这里已经多年没有亮过灯了，住在湖边的居民突然发现亮光，纷纷报警询问：“盐滩乐园那边出什么事了？”警方对此也毫不知情，于是赶来查看，不过最后一切都顺利解决了。虽说如此，这里真的是我去过的最偏僻的取景地之一。（作者访谈，1988年）
针对这一插曲，坎迪斯・希利戈斯回忆道：“赫克化着噩梦般的食尸鬼妆容，身穿黑色长礼服，在警察拔枪戒备时匆匆走下楼梯。阳台上随即出现了四十个跳舞的鬼魂，他们画着黑眼的惨白面孔向下窥视……没过多久，盐湖城的执法人员们便发出了善意的笑声。”（希利戈斯，2016：197）
这里提到的“四十个跳舞的鬼魂”，是影片选角中一段颇为有趣的插曲。在盐滩乐园段落中出现的僵尸幽灵舞者，实际上由二十名男孩和二十名女孩扮演，他们都是犹他州盐湖城摩门教舞蹈学校的学员。希利戈斯回忆说，她曾“问赫克是怎么想出这个妙招的”，哈维回答是他向这所舞蹈学校提供了一笔捐赠（2016：196）。
希利戈斯补充道，学校的舞者们“都非常愿意前来参演；能在电影里扮演食尸鬼，他们兴奋不已。这种经历对他们来说是前所未有的。他们自备了黑色紧身连体衣和裙子，也很兴奋地把脸画成幽灵的样子。他们模仿赫克的妆容，在眼睛周围涂上黑色油彩”（2016：196）。
这类充满趣味的细节，为我们进一步了解20世纪60年代美国地方低成本电影的创作生态提供了有趣的视角。
摩门教舞蹈学校的学员们还参与拍摄了一段戏份，而这段内容最终成为《灵魂狂欢节》中最令人惋惜的遗失片段。剧组曾拍摄过一卷约十分钟长的胶片，舞者们再次参与出演——按照剧本设定，他们会从盐滩乐园内外的各个角落走进场馆。
哈维回忆道：我们弄丢了一卷我认为至关重要的胶片。那是一个长镜头。当晚在盐湖城的拍摄氛围极佳，湖面上立着许多木桩，孤零零地立在水中……我让身着深色戏服的演员藏在木桩后面，随着信号响起，木桩仿佛开始移动，而实际上是这些人朝着场馆缓缓走来。我们还拍了一些镜头：一只只手扒在场馆边缘，随后一张张面孔探了出来——这是观众在死亡之舞段落之前，第一次见到这些鬼魂形象。（作者访谈，1988年）
这些额外拍摄的鬼魂外景镜头，本可以为《灵魂狂欢节》增添更多恐怖元素与氛围。然而正如哈维补充的：“洗印厂把它搞砸了。在冲印过程中，他们直接过度曝光，把胶片彻底毁了。那段大约八分钟的画面，至今仍是我们耿耿于怀的遗憾。”（作者访谈，1988年）
无奈之下，哈维从盐湖城返回后，只能在完全不同的场地重拍这些场景。哈维证实：“这些镜头是在我居住的劳伦斯市一栋公寓楼的游泳池里拍的……特写镜头用的也都是完全不同的演员。”（作者访谈，1988年）
《灵魂狂欢节》遭遇的诸多不如意，始于1962年秋在劳伦斯市的首映。全场观众自始至终沉默无声，散场时也悄然离去，没有任何评价与掌声。观众明明知道这是一部恐怖片，却对它究竟属于哪种类型感到困惑不解。血腥与暴力场面在哪里？赫克・哈维只得承认，这部片子实在太过另类，几乎不可能打动本地观众。坎迪斯・希利戈斯回忆，首映当晚，哈维的一位投资人走过来对他说：“挺有意思的，赫克。你之前说它像考克多或伯格曼的电影。哎呀呀，真是相当有意思。不管怎样，祝你好运吧。”（希利戈斯，2016：201）
雪上加霜的是，哈维试图向好莱坞制片厂高管放映影片时也屡屡碰壁。当对方得知这部电影的预算低得微乎其微后，几乎没人愿意看上一眼。在纽约，哈维得以在联美公司放映了《灵魂狂欢节》，但高管们的反应十分“平淡”。坎迪斯・希利戈斯曾和她的经纪人一同参加了其中一场放映，她回忆道，经纪人当场就对她说：“你太怪异了”（指的是希利戈斯本人，而非她饰演的角色），“我不能再代理你了，我还要维护自己的名声。”随后便与她解约，彻底从她的生活中消失。（希利戈斯，2016：201）
1962年底，哈维终于与一家新成立的小型独立发行公司赫茨-莱昂签订了一份为期七年的发行合同。该公司总裁肯尼思・赫茨打算将《灵魂狂欢节》与他拿下的另一部恐怖片——赫伯特・L・斯特罗克的《魔鬼使者》（1962）捆绑上映。斯特罗克的这部影片是一部拼盘式恐怖片，由三段截取自电视剧《13恶魔街》（1959）的剧集组成。这三段剧集通过新拍摄的衔接片段串联起来，由恐怖片传奇演员小朗・钱尼主演（他也正是原剧的主持人）。
发行公司把两部影片都剪短到80分钟以内，以便减少35毫米胶片的片盘数量，降低运输与回收成本。赫茨-莱昂对将影片投放在艺术影院毫无兴趣，转而进军汽车影院市场。哈维回忆道：
一开始我们收获了反响热烈的影评。后来我为森创公司拍摄另一部影片去了南美，等我回来时，对方显然已经欠了我们一大笔钱，却一分钱都没有支付。我开始追查此事，先是收到一张跳票（空头支票），之后便再也联系不上他们。紧接着我就得知，这家公司的总裁已经逃往欧洲……所有资金也被他一并卷走。（作者访谈，1988年）
赫茨-莱昂公司另一件未经哈维许可擅自操作的事，是将《灵魂狂欢节》的电视播映权出售，且未注明授权期限。该片不仅有多条发行拷贝直接被留在了放映过的汽车影院里，其多条电视播映拷贝更被允许在各大电视台永久播出。
但这或许正是哈维、克利福德和希利戈斯从未预料到的一线转机——因为这种局面意味着，《灵魂狂欢节》这部影片从此再也不会消失。
在《灵魂狂欢节》上映后的数年里，该片收获了各个年龄段的狂热影迷，他们将这部影片视为人生的一部分，或是人生中重要的转折点。它是一部名副其实的邪典电影。编剧约翰・克利福德解释道：
我认为这部电影之所以能吸引青少年，是因为它讲述了一位年轻女性踏入社会，却对自身遭遇、周遭发生的一切茫然无措。世间的一切都充满了不确定性……我隐约觉得，在潜意识里，即将步入社会的青少年也怀有同样的感受。他们对前路一无所知，也无法全然理解外界的种种，即便他们不愿承认。不知为何，这部电影精准触碰到了年轻人内心的这种情绪，也正因如此，从影片问世之初，青少年就一直很喜欢它。起初，我们收到了来自好莱坞及各地人士的来信，称赞这部影片是他们看过最出色的低成本独立小众电影……而不少在深夜电视节目中观看此片的青少年，似乎都对它深深着迷。（作者采访，1988年）
不过，《灵魂狂欢节》不仅吸引青少年，同样也深受艺术电影爱好者的青睐。克利福德回忆道：
赫克有几个朋友从瑞典回来，说这部电影正在斯德哥尔摩市中心的艺术影院上映，观众看完后会去咖啡馆，围坐在一起讨论影片。那大概是我们第一次意识到，这部电影或许带点“艺术片气质”（笑）。我是说，我们当时只是想拍一部好电影，从一开始就没打算去拍什么艺术片。（作者采访，1988年）
哈维曾希望《灵魂狂欢节》能拥有英格玛・伯格曼式的视觉风格，以及让・谷克多式的情感氛围（1988年作者访谈）。这表明，得知影片在艺术影院上映他本该十分激动，但他也说道：
观众对《灵魂狂欢节》的重新关注，是经过一段时间慢慢积累起来的。说实话，在某种意义上这还挺让我们受宠若惊的。很多人开始追问：“这些情节、这些表达你们当初是刻意设计的吗？”但就像约翰说的，我们当时只想拍一部优秀的恐怖片，一部能有点活力、足够出彩的恐怖片……很多被观众解读出来的深意，我们当时其实根本没想过。不过现在看到大家这样解读也挺好，因为这部影片似乎比我们当初赋予它的内涵要深刻得多。（1988年作者访谈）
克利福德补充道：“他们一直在问我们多年前到底在想什么……可我们这两个人，连上周自己在做什么都快记不清了。”（两人都笑了）（1988年作者访谈）
1988年夏末，本章作者联系了哈维和克利福德二人，邀请他们参与一档公共电视台的访谈节目，该节目是一个聚焦堪萨斯州的风土、人物与事件的系列专题。两位当事人都欣然应允。
我向约翰・克利福德询问是否有办法观看这部影片，他便邀请我去他位于劳伦斯市的公寓，我们以当时十分常见的方式——通过家用录像带观看了影片。由于该片未曾进行正规版权登记，在VHS时代市面上出现了多家发行商制作的多个版本拷贝。与克利福德一同观影，听他全程同步解说，这段体验十分难忘。
克利福德和哈维一同在堪萨斯河畔参与了此次访谈。两人回忆起诸多往事（这些内容也构成本章的核心素材），但总体而言，他们都认为这会是自己最后一次接受关于这部电影的访谈。
我们分别后不久，哈维便接到一家小型电影公司——全景娱乐公司的来电，对方希望将这部影片在全美影院重新发行。哈维此前已找到影片原始底片，并重新补回了被赫茨-莱昂公司删减的片段，因此一版完整的“导演剪辑版”就此问世。
此次重映取得了不俗的反响，而正如哈维和克利福德后来所言，能看到《灵魂狂欢节》再度登上银幕，他们已然十分欣慰；并且，这次重映收获的影评几乎清一色都是好评。无论被视作通俗俗片还是艺术佳作，《灵魂狂欢节》至少拥有长久的生命力。据蒂姆・艾利斯与格兰特・埃利斯（1990：94–5）记载，该片在47座城市重映，迄今已获得120万美元的票房收入。
对我而言，《灵魂狂欢节》这次再度走红的高潮时刻，发生在1989年一个阳光明媚的日子。影片剧组重聚，在堪萨斯州劳伦斯市中心的艺术影院——自由大厅举办了放映活动。
影院座无虚席，我受邀参与了全天活动，深感荣幸。当天下午早些时候，剧组在附近的埃尔德里奇酒店接受了采访，导演兼演员赫克・哈维再次化上了食尸鬼的妆容，穿上了黑色西装。他一整天乃至整个晚上都保持着这身装扮与妆容。期间我见到并采访了多位剧组成员，其中包括坎迪斯・希利戈斯。
影片在影院开始放映时，我环顾四周，问约翰・克利福德，赫克坐在哪里。他回答说，赫克在外面某个地方，紧张得不敢待在里面，还补充道：“他讨厌和观众一起待在影院里看自己的电影，那会让他心神不宁、备受煎熬。”
我随后也走到外面，只见赫克站在人行道上，满头大汗，抽着香烟，完整的妆容让他看上去依旧如同鬼魅一般。我当时什么也没能对他说——那场面实在太过奇异——但后来我一直后悔，当时没能拍下一张照片。
数月后，该片经由维德美国公司正式发行了VHS录像带与镭射影碟版本，版本中新增了由赫克・哈维出镜的全新引言片段，拍摄于我任职的公共电视台分支机构KTWU的演播室内。几年后，标准收藏公司联系我，希望使用我拍摄的影像素材，用于发行该片的完整版DVD，其中将同时收录赫茨-莱昂公司删减的公映版与全新的“导演剪辑版”。
从全景娱乐公司发行VHS版本，到2000年标准收藏版DVD特别发行期间，我将此前对赫克与约翰的采访，结合重映首映式的影像素材，制作了一部独立的半小时特别节目《不死的电影！》（The Movie That Wouldn’tDie!，1990）。我为2000年标准收藏版的发行无偿提供了尽可能多的资料，其中就包括这部特别节目，也因此在这套双碟套装中被署名联合制片人。
该标准收藏版的制作人苏珊・阿罗斯泰吉，在科罗拉多大学读书期间曾在音像店兼职，正是那时第一次观看了《灵魂狂欢节》。她回忆道：“它就是那种名声不算光彩的B级片之一。但我一直觉得，它是一部极为出色的B级片，兼具艺术感与感染力，我一直都很喜欢它。”（比尔曼，2019）
终于在2016年，标准收藏公司再次推出了本片的蓝光版本，收录了DVD版中大部分的花絮内容。而这一颇具讽刺意味的结局，是赫克・哈维生前完全未曾预料到的：如今，《灵魂狂欢节》作为标准收藏的经典影片，与让・谷克多的《美女与野兽》（1946）、《奥菲斯》（1950），以及英格玛・伯格曼的《第七封印》（1957）、《野草莓》（1957）并肩陈列在书架上。哈维当年曾希望这部电影能拥有伯格曼的视觉风格与谷克多的氛围质感（1988年作者访谈），而如今的成就，无疑是对他最好的证明。
赫克・哈维于1996年去世，约翰・克利福德于2010年去世。两人对这段经历的最后感悟是：哈维曾说：“关于《灵魂狂欢节》，我只能说……一部在商业上彻底失败的电影，却成了你在长片电影领域的全部成就，这实在是令人感慨万千……只能说是世事难料。”（1988年作者访谈）而克利福德则回忆道：“拍完《灵魂狂欢节》，我只是稍微有点后怕而已。事实上多年后我总在想，这两位白发苍苍的老人，在这么多年后终于得到认可，作品备受推崇，该是多么欣慰的一件事。”（小格利，1989：B-1）
影评人们始终能在《灵魂狂欢节》中发现诸多值得赞赏之处。安妮・比尔曼（2016）被影片独特的取景地深深打动，她评价道：“这部电影堪称低成本电影制作的范例——如何用极少的资源、实景取景而非摄影棚布景，实现出色的效果。无论是那座临水展馆，还是周遭平坦、透着阴森气息的地貌，都极具表现力。”
《纽约客》的特伦斯・拉弗蒂指出：“这是一部真正意义上的‘魔幻时刻’电影：它能将你惊醒，让你睡意全无……哈维打造出了若干极具恐怖感与原创性的场景，就连影片的低成本质感本身都富有表现力……一切竟都浑然天成。哈维通过日常生活场景与死亡幻象的交替切换，牵引着我们看完整部影片，让我们始终无法确定自己身处何处。”（1989：88）拉弗蒂（1989）的评论直接关联到英格玛・伯格曼的《豺狼时刻》（1968），我敢肯定，赫克读到这段评价时一定会欣喜若狂。
《滚石》杂志的彼得・特拉弗斯盛赞道：“1962年，赫克・哈维这部仅耗资3万美元的黑白惊悚片，曾被草草扔进汽车影院院线放映，随后便被人遗忘。如今，这部气质诡异的恐怖片荣耀‘复生’。影片讲述了一名教堂管风琴手在车祸后死里逃生，却早已不算活着——它终于夺回了属于自己的恐怖经典地位。”（1989：页码不详）
斯蒂芬・霍尔登颇具见地地表示：“尽管存在瑕疵，《灵魂狂欢节》绝不仅仅是一部猎奇之作。它刻画了一位孤独、果敢的理性主义者被鬼魂纠缠的故事，弥漫着令人毛骨悚然的寒意。”（1989：2D）
更近一些，克里斯汀・塞林（2012）认为：“即便对毫无防备的观众而言，影片的惊吓桥段或许有些老土（毫不夸张——这是一部中西部玉米地里诞生的低成本电影），但我发现，它的精巧与深意远超创作者最初的设想。”显而易见，《灵魂狂欢节》能够从多个不同层面吸引观众、引发好奇。
那么进入新世纪，《灵魂狂欢节》依旧具有时代价值吗？我对此深信不疑。它的成功，很大程度上源于它忠于自身——一部制作精良、简洁质朴的小成本影片，即便预算极为有限，却依旧凭借故事直白的巧思，以及导演与编剧的执着坚持获得了成功。
它是否仍能让观众萦绕于心、挥之不去？我的答案是肯定的。影片的画面与配乐都拥有这种“诡异的持久感染力”。片中的静默与沉思时刻，比那些略显荒诞的台词和情节桥段更具力量。
为何这部影片至今仍保有这般魅力？因为不断有人发现它，了解它的幕后故事。在问世六十余年后，它依旧拥有摄人心魄的魔力。也正因如此，它始终是影史上最负盛名的邪典恐怖电影之一。
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